文艺批评 | 张慧瑜：“从月光集市到中国”——宝莱坞对国产大片的启示

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编者按

新世纪以来，宝莱坞电影在大量翻拍、山寨那些卖座的好莱坞电影的同时，也出现了相当多对印度社会和发展中的诸多问题有所呈现和批评的影片，在此基础上，印度电影既保持了民族化、本土化的特色，又拥有国际化的特征，从而获得了长足发展。而与之相对应的是，同一时期的中国电影多是古装武侠或历史传奇，仅仅依靠奇观化的影像和去历史化的叙事来吸引都市观众，远远无法触及激烈巨变中的中国社会，因而中国电影并不尽如人意。因此，如何建立一种与更广泛的观众、与当下中国异常复杂的现实形成对话和互动的电影生态，是我们需要迫切思考的问题。

本文选自作者著作《影像书写——大众文化的社会观察（2008-2012）》（生活·读书·新知三联书店2012年），转载自“新工人文学”公众号，感谢作者张慧瑜和“新工人文学”公众号授权文艺批评转载！

大时代呼唤真的批评家

张慧瑜

“从月光集市到中国” 

——宝莱坞对国产大片的启示

一、印度电影与中国的相遇

“月光集市”是印度旧德里的一座历史悠久的集市，《从月光集市到中国》就讲述一个月光集市上的小厨师到中国来历险的故事，这部2009年初上映的印度电影（与好莱坞合拍）戏仿了中国大片（如《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《功夫》、《色戒》等）中的经典场景，影片中的“中国”想象、武打场面和无厘头风格多来自于香港功夫片。从这部动作喜剧片中可以看出中国大片和香港功夫片的国际影响，而电影之外的事实则是中国制造早已打入包括月光集市在内的印度市场，有趣的是，这部电影的原名就叫《中国制造》。可惜，这部“中国制造”并没有能够登陆中国影院。2010年在20部进口分账影片中出现了一部宝莱坞电影《我的名字叫可汗》，尽管这部电影没有像其他的好莱坞大片《阿凡达》、《盗梦空间》等引起广泛的影响，但是这部印度版《阿甘正传》却处理了911后美国社会对于穆斯林的歧视、迫害的现实议题。2010年下半年借助网络或盗版，另外一部宝莱坞电影《三傻大闹宝莱坞》成为中国小资的最爱（目前在豆瓣“印度电影”中排名第一，9.2分），影片嘲弄了以分数、考试、学位、金钱作为成功标志的印度精英教育，还涉及印度国内的阶级差别和大学生自杀问题。

《我的名字叫可汗》

《三傻大闹宝莱坞》

这些叙事精彩、故事好看又带有某种现实关怀的宝莱坞电影[1]，似乎依然保持着“三段舞蹈，六个插曲”的经典叙述模式，但是与常见的浪漫爱情故事片不同，这些影片并不满足于仅仅讲述一个帅哥靓女的爱情故事，而是敏锐地捕捉印度社会中的诸多现实问题。正如2010年上映的印度喜剧片《自杀现场直播》，就触及近几年来印度农民自杀的问题。据报道1997年以来，印度已有两万五千多农民因还不起非法高利贷而自杀[2]，影片嘲弄了各种媒体、地方势力、多党政治表面上关心自杀农民的问题，实际上不过是为了收视率和拉选票，对于真正自杀的农民却视而不见。新世纪以来宝莱坞在大量翻拍、山寨那些卖座的好莱坞电影的同时，也出现了相当多对印度社会和发展中的诸多问题有所呈现和批评的影片。从这个角度来说，印度电影不只是苦难现实的避难所（正如印度电影中的歌舞场景往往是超现实的完美时刻），也承担着通过暴露社会矛盾来抚慰、缝合伤口的功能，或许后者比前者更为有效地实现了主流商业电影的意识形态效果（如同嗅觉敏锐的好莱坞总是密切关注美国社会的风吹草动，及时为作为观影主体的中产阶级观众提供想象性抚慰）。

中国观众对于印度电影的印象多来自于七八十年代之交放映的《流浪者》（早在1955年就引进中国，80年代是复映）和《大篷车》。除此之外，五六十年代和八十年代还分别译制了《两亩地》、《道路之歌》、《哑女》、《迪斯科舞星》等几十部印度电影，给观众留下了载歌载舞、故事程式化的印象。这些印度影片之所以能够进入中国很大程度上与50-70年代对于亚非拉等第三世界艺术的关注有关。随着80年代中国主流的文化想象从亚非拉转向美国/西方/世界，印度电影逐渐淡出中国人的文化视野。直到2003年《印度往事》这部因获得奥斯卡提名而成为中国1994年以来首部进口分账大片。另外，2008年英国人拍摄的印度题材电影《贫民窟的百万富翁》获得奥斯卡最佳影片，再次引起人们对印度电影的注意。可以说，从上世纪90年代以来这些零星的与印度电影的遭遇也是通过奥斯卡的“中转站”。

《印度往事》

《贫民窟的百万富翁》

相比新世纪以来中国大片多是古装武侠或历史传奇，仅仅依靠奇观化的影像和去历史化的叙事来吸引中产阶级都市观众，远远无法触及激烈巨变中的中国社会，甚至连中产阶级自身的生活也很少涉及，因此国产大片一上映往往就遭遇网友的恶评。尽管2010年中国电影票房已经突破百亿，但是“叫座又叫好”的主流商业电影依然凤毛麟角，而真正能与当下中国社会产生有效互动的影片更是鲜有出现。在这个意义上，好莱坞并非中国电影产业的唯一参照和追赶的对象，宝莱坞电影也许可以提供不一样的文化视野。

二、印度电影的“新生”

与2002年中国电影产业在《英雄》式的古装武侠大片的带动下走向复兴相似的是，印度电影经历90年代卫星电视的巨大冲击之后也逐渐走向“新生”。新世纪之初电影业成为印度政府认可的正式产业，可以合法地从正规渠道得到制片资金，从而根本解决80年代以来印度电影业向黑社会寻求资金支持的状况。而一些地方政府出台相应的扶持政策，如取消娱乐税使得电影票价大大降低（其电影票价不到中国的十分之一）。在这种状况下，印度电影逐渐从作坊式生产或自由竞争的状态开始进入大制片公司运作的时代（如出现UTV公司等好莱坞式的印度电影公司）。其中，最为有效地改变印度电影面貌的方式就是大量翻拍好莱坞电影，出现了印度版《超人》、《教父》、《钢铁侠》等。印度电影善于学习好莱坞的叙事风格、类型元素和剪辑方式，即使歌舞段落也逐渐MTV化，甚至增加摇滚、说唱等新鲜元素。近几年，宝莱坞也开始制作大片，如2010年出现了两部制作费用超过3千万美元的影片，黑帮爱情片《风筝》和科幻动作喜剧片《机器人之恋》。可以说，新世纪以来的宝莱坞电影不仅拥有成熟的商业电影的叙述风格，而且拥有丰富的电影类型，如科幻片、历史片、动作片、恐怖片等。

不仅仅如此，以宝莱坞为代表的印度电影是世界电影史中少有的例外，尤其是在后冷战时代好莱坞席卷全球而所向披靡的背景下，印度不仅在产量上超过好莱坞（自2005年年产量达到一千部以上），而且也是唯一让好莱坞电影望尘莫及的区域，迄今为止印度电影依然占据本土95%的票房，好莱坞的市场份额不到5%[3]。当然，更值得关注的是，印度电影在本土拥有如此广泛和巨大的观影人数，据统计2008年已经达到33亿人次，是总人口的三倍多[4]，即使占据印度总人口70%的农民也是印度电影的主流观影群体[5]。相对目前中国电影的主流群体（80%以上）是15到35岁的都市青年人，白领、小资和中产阶级等中等收入群体成为中国大片的主要消费者（从30元到100元不等的电影票价可以看出）[6]，印度电影可谓名副其实的大众（大多数人的）艺术。看电影成为印度人最为日常化的娱乐形式（与中国不同，印度的电视观众多是生活在城市里的中产阶级[7]），难怪一位印度导演这样描述电影对于印度人的意义，“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，还是比萨饼和诗歌研讨会”。

托马斯·弗里德曼

（Thomas L. Friedman）

《世界是平的——21世纪简史》

印度自90年代在国际货币基金组织的帮助下推动私有化、市场化的新自由主义改革，使得印度经济获得高速发展，尤其是以IT业为代表的信息产业和外包服务业。这种全球化的后果一方面使印度大城市中催生出人口比例虽小却人数众多的中产阶级（约两到三亿），如托马斯·弗里德曼的知名畅销书《世界是平的——21世纪简史》就把印度作为全球化的正面样板。另一方面印度也承载着更为严酷的发展之痛，从电影中可以直观地看到印度乡村依然处在前现代状态以及布满贫民窟的大都市（贫民窟也成为孟买等大城市的旅游景点）[8]。正如研究者所指出“印度是一个分化严重的国家——语言、地区、宗教、阶级和种姓都是分割社会的因素，这里有53%的女性和30%的男性没有受过教育，年龄在15到24岁的青少年中也有26%的人是文盲”[9]。

可以说，印度是新自由主义/全球化的正面样板和负面例证，贫富分化、城乡差异、宗教冲突等依然成为当下印度社会发展的痼疾。而印度主流商业电影恰好就是弥合这些社会矛盾和区隔的梦工厂，其整合的基本策略不是通过遮蔽，而是充分地暴露这些现实的困境，最终在电影结束之时再获得大团圆的结局。下面就以新世纪以来的一些印度电影为例——尤其是著名男明星阿米尔·汗（Aamir Khan）和沙鲁克·汗（Shahrukh Khan）的电影为主[10]，来呈现宝莱坞电影的叙事策略及其所实现的意识形态效果。

三、宝莱坞的几种叙事策略

和意识形态功能

尽管印度电影在新世纪以来出现了一些新的变化，极大地改变了印度传统电影的叙述模式，但是由于印度电影的观众横跨城乡、各个阶层（与中国影院多是青少年、情侣不同，印度影院经常是一家人老少三代去看电影），一些过于好莱坞化的电影可能会获得中产阶级观众的接受，但农民还是喜欢载歌载舞式的浪漫喜剧，这也在很大程度上使得宝莱坞依然保持着固定的叙述模式和“民族”特色。如大多数宝莱坞主要以男女青年的爱情为故事主线（不是富贵男喜欢贫穷女，就是穷小子爱上富家女），或者说至少把爱情作为主要的情节线索，只是固定的模式并不妨碍宝莱坞所呈现出来的丰富主题。我主要分析新世纪以来宝莱坞电影中的三种主题：一种是爱国主题；二种是返乡、寻根主题；三是后911时代穆斯林在美国的遭遇的主题。

1、“把自己献给国家的自由”

在印度90年代以来经济高速起飞的过程中，也伴随着民族主义的复兴，在此背景下出现了一些带有民族主义/爱国主义色彩的主旋律。尤其是以阿米尔·汗主演的《印度往事》（2001年）和《芭萨提的颜色》（2006年）最有代表性。前者讲述了19世纪末期印度乡村青年布凡带领印度村民在板球比赛中打败英国殖民者的故事，后者则讲述了几个德里大学的大学生通过拍摄20世纪初期印度革命者反抗英国殖民统治的电影的过程，不仅理解了革命者反抗的意义，而且继承革命理想走向反抗政府腐败之路的故事。两部电影都获得了口碑与票房的双赢，《印度往事》获2002年奥斯卡最佳外语片提名，《芭萨提的颜色》也获得2006年全球印度电影奖的八项大奖。

《芭萨提的颜色》

这样两部成功的历史片，不仅在于重述了印度反抗英国殖民者的旧闻，更重要的是在重述历史的过程中实现对印度国族身份的认同，尤其是对印度内部种姓、阶级差异的再次整合。正如在《印度往事》中，面对英国军官的傲慢和挑衅，无论是普通民众，还是印度本土的地区统治者拉甲，都支持布凡带领人们去和英国人比赛。这种以弱胜强，淳朴、善良的、受欺负的被殖民者“象征性”地打败强大的、武装到牙齿的殖民者的故事，似乎颠覆了西方（文明/现代）征服、改造、殖民愚昧（落后/野蛮）的东方/非洲等殖民地的故事。而这种颠覆很大程度上是对西方现代性的浪漫主义抵抗，愚昧、落后与善良、淳朴恰好是现代性对前现代/乡村/被殖民地的双重想象。如果参照以美国白人殖民者和印第安人部落为对立的好莱坞西部片，可以清晰地看出在八九十年代之交，那种呈现印第安人残暴、杀害白人的经典西部片被倒置过来，如知名的《与狼共舞》（1990年）就讲述了白人军官背叛“文明社会”，在“野蛮”的印第安部落中寻找到认同（亲情、家庭及共同体的价值）的故事，再到2003年《最后的武士》以及2010年科幻3D巨片《阿凡达》同样讲述一个帮助被殖民者、落后文明来抵抗发达、先进文明侵略的“现代人”的故事。《印度往事》尽管与这些电影的基本叙事模式不同，更像中国80年代的商业片《京都球侠》（1987年）——在现代化/西化推进过程中表达一种微弱的民族主义情绪（与《印度往事》中布凡把英国人的板球比喻为印度人的木棍球相似，《京都球侠》中是中国的蹴鞠对抗西方人的足球），但是这种包括《阿凡达》在内的弱势者打败强势者的故事（《印度往事》不仅有好莱坞编剧参与，更获得奥斯卡的认可），却是后冷战时代的文化症候。也就是说，只有在资本主义/社会主义作为真实的历史对抗终结之时，一种反抗西方殖民者、反抗穷兵黩武的军事主义的故事（暂且不说《阿凡达》上映之时正是奥巴马凭着批评小布什主义而上台的时刻），才能成为以好莱坞为代表的中产阶级的主流价值观。

其实，无论是《与狼共舞》、《阿凡达》式的西方殖民者的“迷途知返”，还是《京剧球侠》、《印度往事》中帮助落后人们的白种女人，都是一种对于西方所代表的文明价值观的重新确认。正如《印度往事》中印度人不知道板球为何物，而如今板球是印度的国球，是印度各个种姓和阶级共同喜爱的运动（据说在印度只有圣雄甘地和国球板球可以跨越种姓、阶级之间的鸿沟）。从这个角度来说，《印度往事》实现了双重意识形态功能，一方面对于国内观众来说，这是包括贱民在内的印度各阶层人们一次成功打败西方殖民者的狂欢（正如当下以民族国家身份来进行的各种体育比赛很大程度上成为重塑国族认同的重要媒介），另一方面对于西方观众来说，这是一次重温团结、友爱、家庭等传统价值观的心灵之旅。正如无论是《印度往事》，还是《阿凡达》，故事都终结于弱者打败强者、强者灰溜溜地离开的短暂胜利之中，而没有讲述这之后的故事（对于全球化时代的观众来说，西方和现代的价值早就内在化，前现代的文化仅仅是现代文明的有益补充），从而使得观众可以暂时分享这份浪漫的胜利。

如果说《印度往事》在反抗英国殖民者的过程中完成一种国族认同，那么《芭萨提的颜色》则把对殖民者的反抗与对政治腐败的批评重合起来，从而实现一种历史与现实的完美对接。故事开始于一位英国女孩想拍一部反映20世纪初期印度革命者反抗英国殖民者的电影，她阴差阳错地招募到一批德里大学的大学生，这群业余的学生演员是不谙政治、只知虚度时光的全球化时代的都市青年人，但却极具代表性。既有出身贫苦的印度教徒，也有穆斯林教徒（巴基斯坦人），还有印度教的民族主义者，以及军火商/大资本家的儿子（想着毕了业就留学美国），可以说呈现了当下印度最为重要的宗教、阶级、文化的区隔。在拍摄过程中，他们逐渐体会到与自己年龄相仿的革命者为什么会走向暗杀、游击的革命之路，尤其是在他们的好友印度飞行员因驾驶国防部腐败购买的劣质飞机而牺牲的事情[11]，他们决定学习革命者暗杀了国防部长，暗杀成功后他们占领广播台宣布暗杀动机并号召人们行动起来，最终被赶来的武装警察全部击毙。在后冷战尤其后911恐怖主义早已被污名化的时代，如此正面地讲述几个青年人从觉醒到反抗现政府的“恐怖分子/革命者”之举的故事，是很少见的影片。比《印度往事》更为清晰地是，在这些年轻人为朋友复仇、杀死从事军火生意的父亲、国防部长而“长大成人”的时刻，也是这些不同宗教、阶级的孩子们团结起来的时刻。

《古墓迷途》

《英雄》

影片反复把他们的现实反抗与其所扮演的革命者的影像叠加起来，从而呈现一种“青春无敌”（影片的另一个译名）的反抗的狂欢。尽管影片非常难得地处理了去政治化的时代里青年如何成为参与、介入政治、社会的行动主体的问题（与无所谓的、去政治化的、犬儒主义式的主体不同），但是这种整合和动员依然笼罩在一种爱国主义或国家利益的合法性叙述中。正如2007年获得俄罗斯票房冠军的科幻片《古墓迷途》就讲述几个90后小混混因盗墓而穿越到卫国战争时期，从而“亲身”体认到革命先烈不畏牺牲为国献身的故事。这种爱国主义的主旋律有效地完成了个人对于历史/国家的想象性认同（同样是阿米尔·汗主演2005年出品的《抗暴英雄》也是类似的反抗英国殖民的追求印度独立的电影）。与《芭萨提的颜色》一样，在全球化的时代，在国内因新自由主义政策而阶级重组与分化的时代，只有民族国家的利益才能实现一种内部的整合和认同。如果把这些电影与中国大片《英雄》对比一下，可以很清楚地看出，后911时代出现了两种不同的叙述逻辑。一种是《英雄》式的反叛者要“主动”自废武功，归顺秩序和最高权力，只有如此才能换来和平的故事。第二种是《印度往事》、《芭萨提的颜色》、《阿凡达》式的“绝对”弱者暂时、偶然或想象性地战胜强者的故事，反叛者所维系的是一种有尊严的（不受欺负）、透明的（没有腐败）、绿色环保（与环境友好）的中产阶级价值理念，从而使得全球化时代所带来的民族国家内部的阶级、宗教的创伤获得一种想象性抚慰。

 2、“每个人心中都有一只黑猴子”

《芭萨提的颜色》中无论是革命者反抗殖民者的故事（借助英国殖民者的笔记），还是几个青年人走向暗杀行动，都借助于一个英国女孩的视野，从而使得这种反抗殖民者、反对政治腐败的故事变成一种第三世界或发展中国家的典型场景（正如英国人拍摄的《贫民窟的百万富翁》也把这种“一夜暴富”的美国梦移植到第三世界）。这种外来者的目光或者说一种现代的视野也是印度电影讲述乡村或故土文化的一种常用的叙述策略。沙鲁克·汗主演的《故土》（2006年）和阿布舍克·巴强主演的《德里6号》（2008年，与《芭萨提的颜色》是同一个导演）就是其中的代表之作。前者讲述了在美国航天局工作的印度高级工程师返回印度乡村的故事，后者讲述了印度裔美国青年陪身患绝症的奶奶回到德里的故事。两个外来者、成功者最终都留在了这个不发达的、充满了冲突的“故土”。与《三傻大闹宝莱坞》相似的是，这些电影呈现了一种对新自由主义体系下成功者文化的自我反思，嘲弄了那种把金钱或成为美国白领作为人生奋斗目标的价值观。

沙鲁克·汗

沙鲁克·汗扮演的高级工程师打算把奶娘接到美国生活，他来到偏远的乡村。整部影片就呈现这个西装革履的外来者如何一步步融入乡村文化的过程。一开始他居住在自己开来的房车里面，依然过着美国式的生活，后来奶娘让他乘火车、做轮船去收租，这才完成了一次重新认识印度农村的心灵之旅，从而激发了他留下来帮助村民过上更好生活的愿望。这样一次心灵之旅在呈现印度乡村的困窘（经常停电）、落后（没有听说过互联网）、偏见（种姓压迫）的同时，沙鲁克·汗所带来的是一种通过现代化/工业化、义务教育来实现的“启蒙”工作。这种朴素的、前现代乡村及村民在印度电影中往往成为拯救堕落、仇恨的都市生活或富贵之家的完美他者，如《穷得只剩下钱》（2007）中那个心地善良的嘟嘟车司机，《未知死亡》（2008年，阿米尔·汗主演）中乐于助人、充满正义感的底层姑娘，《理发师比鲁》（2009年，沙鲁克·汗主演）中贫苦而善良的理发师比鲁。有趣的是，这三部电影都是富翁、富家公子和大明星被这些贫穷而道德高尚的底层人所感动。这种跨越阶级的感动也许可以有效地抚慰那些作为观影主体的印度农民的心灵。

比《故土》更为复杂的是，在《德里6号》中借美国青年罗山的眼睛，呈现了这个混乱、迷信但有充满人情味和宗教气息的城市（相对纽约，德里成了某种前现代的象征）。正当罗山为这种温情所迷恋之时，发生了印度教与穆斯林的冲突。影片巧妙地设置了三重故事线索，并且与三种猴子的文化想象有关。一种是来自美国的罗山，对应着好莱坞大片中的“金刚”故事，罗山就是那只来自美国的“金刚/黑猩猩”，并且把罗山的爱情与金刚的痴情嫁接在一起；第二种是德里剧场中正在上演的印度经典史诗《罗摩衍那》，讲述印度猴神哈奴曼帮助罗摩王子征服强敌，救出妻子悉多的故事（猴神是神通广大的、护佑民众的神）；第三种就是电视新闻中不断出现的关于黑猴子袭击德里市民的报道（这同样来自于2001年印度新德里的一则黑猴子伤害人群的新闻）。当人们把不轨、欺骗、混乱纷纷指认为无名的黑猴子之时，那种弥漫日常生活之中的无名的偏见和愤怒也爆发出来。而罗山化妆成金刚/黑猴子去寻找自己的爱人，不料成为宗族之战的牺牲品。影片把不同宗教、种姓之间的区隔和歧视看成是人们内心深处的“黑猴子”（外来的威胁被转换为内心的罪恶），最终人们把黑猴子的面具烧毁，从而实现一种宗教、种姓的和解。正如相比罗山的父亲因为喜欢穆斯林女孩而只能私奔到美国，罗山却在德里实现了自己跨宗教的婚姻。

 3、“我的名字叫可汗”

新世纪以来，有许多宝莱坞电影选择在美国拍摄，一方面出现大量宝莱坞与好莱坞的合拍片，另一方面宝莱坞也越来重视进入北美主流商业院线，“如今宝莱坞有60%的收益来自海外市场”[12]。可以说，宝莱坞越来越像好莱坞那样，既保持民族化、本土化的特色，又拥有国际化的特征。另外，也出现一些反映印度裔美国人的影片，尤其是反思911之后穆斯林在美国所遭遇的种种迫害，以《纽约》（2009年）和《我的名字叫可汗》（2010年，沙鲁克·汗主演）为代表。前者讲述因911发生而改变命运的三个印度裔穆斯林留学生，后者讲述信奉穆斯林教的里兹瓦·罕911之后捍卫自己穆斯林姓氏的故事。

同上面提到的许多电影一样，这样两部电影也来自于911发生后有上千名穆斯林被美国联邦调查局非法囚禁和虐待数月的现实遭遇。《纽约》中穆斯林青年奥马尔被联邦警察收买去“卧底”调查大学同学萨姆是否是恐怖分子，在此过程中，奥马尔了解到萨姆曾当作911恐怖分子的嫌疑人而被错误地关押，在拘留所经历了九个月的严刑拷打，出狱后萨姆为了找回自己的尊严而走向恐怖分子之路。尽管影片中的联邦警官也是穆斯林，坚定地捍卫“美国梦”，但影片非常直接地呈现了恐怖主义的根源与其说是外部的仇恨，不如说恰好是美国社会自身的宗教偏见，正如借助另外一名也曾被错误关押的穆斯林吉尔盖的遭遇所呈现的渗透到日常生活之中的宗教屈辱。

相比《纽约》，《我的名字叫可汗》要温情的多。从小患有阿斯伯格综合症的里兹瓦·罕，是穆斯林教徒，跟弟弟来到美国旧金山，后来遇见了开美发店的印度教单亲母亲曼迪娅，上演了一段宝莱坞经典的爱情故事。而911之后，他们的儿子因里兹瓦·罕的穆斯林姓氏，遭遇伙伴们的意外袭击而身亡。为了讨回公道，里兹瓦·罕踏上了告诉美国人民及美国总统他的姓氏与恐怖分子无关的申诉之路。最终这个执着的印度阿甘不仅见到了美国总统，还借助媒体成为家喻户晓的英雄，并且用他乐于助人（帮助基督教徒救火）的爱心化解宗教之间的隔阂。这部感人的电影不仅呈现了911后穆斯林在美国所遭遇的不公平待遇，而且用阿甘式的弱智/幸运/善良成为化解积怨的桥梁，里兹瓦·罕的申诉之路的成功本身成为美国梦的写照。

 四、宝莱坞对国产大片的启示

中国和印度成为当今世界上经济增长最快的发展中或金砖国家，从某种程度上来说，两个国家都是这次经济全球化的受益者，与此同时也是受害者。印度都市中的繁荣与贫民窟的贫困同样让人们印象深刻，对于经济全球化过程中生产的中产阶级来说，“世界是平的”、是可以自由流动的（如无国界的跨国公司的经理人和白领），而对于放逐在经济全球化进程之外的贫民窟和乡村中的人们来说，印度社会内部依然是阶级、城乡、种姓、宗教、性别等裂隙、沟壑纵横的世界。通过上面提到一些印度电影可以看出，宝莱坞在保持民族化、程式化的叙述风格的同时，也以商业电影的敏感和嗅觉呈现和回应着诸多难解的现实问题，尽管大团圆的结局，使得这些略显煽情的商业大片提供了相对廉价的心灵抚慰，但可贵之处在于某些宝莱坞始终与激烈剧变中的印度社会保持一种有机的互动，这恰好是目前异常火爆的中国电影所不具备的。

《印度星球》

如同新世纪以来中国日益崛起的经济，国产电影票房也扭转了80年代以来到90年代中后期持续低迷的状态（从1995年到2003年中国内地年度票房维持在10亿元左右），进入高速增长的阶段（从2003年10亿元票房到2010年近102亿，拍摄故事片从2003年的140部到2010年526部），从拍片数量上仅次于印度和美国。但是，中国电影产业的增长得益于伴随着经济发展而催生出来的中产阶级消费者，中国的影院大多分布在一线和二线城市（50-70年代所建立的省、市、县三级影院在八九十年代的文化体制改革中逐渐凋敝和弃置，当下的影院院线系统多是新世纪以来由民营和国营公司为了打通生产和发行的产业链而重建的）。自80年代中后期以来，中国广大的农村不仅被排斥在经济现代化之外（除了农民工作为廉价劳动力以生产者的身份参与其中），而且被文化市场所先在地放逐（除了90年代后期政府出资支持的农民数字电影放映或送戏下乡活动）。在这个意义上，中国电影的地理分布成为中国经济社会发展的隐喻。

暂且不讨论国产大片经常不能满足中产阶级观众的趣味，也不讨论依然人口众多的农民以非市场的方式“接触”国产电影，这些高投资、高回报的视觉盛宴根本无从顾及、满足农村观众的观影习惯和口味。在这一点上，国产电影与宝莱坞有着天壤之别。当然，如何建立一种与更广泛的观众、与当下中国异常复杂的现实形成对话和互动的电影生态，恐怕是期待中国电影除了赚钱之外还能够发挥更多文化功能的人们，需要迫切思考的问题。

本文原载于《影像书写——大众文化的社会观察（2008-2012）》(生活·读书·新知三联书店2012年)

注释

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[1] 从严格的意义上来说，宝莱坞指1977年在印度孟买西郊兴建的电影城，是印度最为著名和出品最多的制片基地，主要出品印地语电影，也除此之外，还有泰米尔语、泰卢固语、孟加拉语等方言电影，本文用宝莱坞来泛指印度主流商业电影。

[2] [印度]米拉·坎达著：《印度星球》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第184页。

[3]《宝莱坞——印度电影传奇》，http://www.86ty.com/baike/list.asp?n_id=776

[4]《印度去年电影观众达33亿人次》，《人民日报》2009年7月29日。

[5] [印度]米拉·坎达著：《印度星球》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第20页。

[6] 《产业报告：影院观众的构成分析》，http://indus.chinafilm.com/200802/2948221_2.html。

[7] 从一些宝莱坞电影中可以看出电视对于印度城市生活的影响，如恐怖片《13楼B座》（2009年）就把“电视”及电视剧作为冤魂传递冤情的媒介，讲述了电视对于搬进新居的印度中产阶级“大家庭”的复仇（与美国式的三口核心家庭不同，印度还是父母、兄弟和子女住在一起的三代之家）。还如《自杀现场直播》、《德里6号》等电视媒体成为都市空间的重要组成部分，与之相反，电视基本上没有进入乡村。

[8] [美]戴维·哈维在《新自由主义和阶级力量的复辟/重建》（《帝国、都市与现代性》第4辑，江苏人民出版社2006年1月）中指出，新自由主义是一种剥夺性积累，使得全世界的阶级力量获得重组，造成国家内部和国与国之间的贫富差距越来越大。正如土地私有化政策，使得农业人口被强行驱逐。

[9] [印度]米拉·坎达著：《印度星球》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第67页。

[10] 宝莱坞电影多以明星为中心来组织生产，明星是获得投资的重要保证，因此许多明星不光是演员，还是制片人和导演，阿米尔·汗（Aamir Khan）和沙鲁克·汗就是其中的代表，他们既是印度家喻户晓、享誉全球的宝莱坞大明星，也是许多影片的导演和制片人。参见张讴著：《印度文化产业》，外语教学与研究出版社，2007年。

[11] 从影片结尾字幕中可以知道，“印度从1964年即开始使用MiG战斗机，在战役中起到了相当作用，15年来，有206架从苏联进口的MiG战斗机坠毁，78名飞行员丧生，为纪念这些空中勇士，纪念他们为祖国献出了生命”。

[12] [印度]米拉·坎达著：《印度星球》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第83页。

《影像书写——大众文化的社会观察（2008-2012）》

作者:张慧瑜

出版社: 生活·读书·新知三联书店

出版年: 2012-5

目录

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前面的话 戴锦华

自序 何为匪兵？

第一辑 影像书写

独立制片电影中的底层讲述
“潜伏”与中国版的“窃听风暴”
《建党伟业》：红色记忆的拼贴与重组
“甄功夫”：功夫片的改写
“贺岁帝”葛优的文化功能
不“裸”的“裸婚时代”
变形金刚记
“从月光集市到中国”：宝莱坞的启示
从“县城”到“北京”：一份80后的电影记忆

第二辑 主流价值观的重建

“旧瓶”如何装“新酒”
“法治人物”的“除魔术”
“榜样的力量是无穷的”
“我是草根，我怕谁”：草根的“显形”
从“傻根”到“许三多”
“见证奇迹的时刻”：被凝视的草根达人
“非诚勿扰”被整顿与“主流价值观”的形成
“限娱”之后，“道德”能否重建
“为什么受伤的总是我”——“失业”与“欺骗”的双重修辞术

第三辑 社会与主体

“精神家园”与“沉默的大多数”
“贪婪”与“信心”：金融危机时代的根源与药方
“劳动最光荣”
“房产”之争与关于“市场经济”的双重想象
“模范公民”韩寒
“不高兴”和“没头脑”
“在希望的田野上”

跋 匪兵、拾荒者与解梦师 杨早

明日推送

黄平：

《应物兄》的文学史时刻

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本期编辑｜法国梧桐

图源｜网络

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